Aνάλυση: Η βυζαντινή εικονολογία ως όργανο κριτικής

Δημοσίευση: 31 Δεκ. 2021, 12:35

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, την ταινία "Ιβάν ο Τρομερός" του Σεργκέι Αϊζενστάιν. 

<a href="/apopseis-arthra/analysi-police-o-kinimatografos-os-tekmirio/66353">Aνάλυση - Police: ο κινηματογράφος ως τεκμήριο</a>ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - Police: ο κινηματογράφος ως τεκμήριο

Το κινηματογραφικό έπος σε δυο μέρη του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν Ιβάν ο Τρομερός (1944-1946/1958) υπήρξε το κύκνειο άσμα του δημιουργού του, μεγάλου σκηνοθέτη που, μαζί με τον αμερικανό D. W. Griffith, θεμελίωσε την κινηματογραφική γλώσσα και έκανε την αντίληψη της φιλμικής αλληλουχίας κάτι το αυτονόητο για τις μεγάλες μάζες του πλανήτη. Μετά από τις πικρές απογοητεύσεις των ημιτελών ταινιών «Que viva Mexico» (1932), στον δυτικό κόσμο,  και «Το λιβάδι του Μπεζίν» (1937), στη Σοβιετική Ένωση, ύστερα αντίθετα από τη μεγάλη επιτυχία του «Αλέξανδρου Νέβσκη» (1938) (που, ωστόσο, αποσύρθηκε από  τις μεγάλες οθόνες όσο κράτησε το σύντομο γερμανο-ρωσικό σύμφωνο Μολότωβ-Ρίμπεντροπ και, αργότερα, αποτέλεσε το πρότυπο έργο του κινηματογράφου του Τρίτου Κόσμου), ο Αϊζενστάιν με τον αριστουργηματικό «Ιβάν» θα κλείσει θεαματικά την καριέρα του και σε λίγο τη ζωή του (1948).

Στον Ιβάν τον Τρομερό αφιέρωσε ένα βιβλίο ο Παύλος Ζάννας (Ιστορία και Τέχνη στον «Ιβάν τον Τρομερό» του Αϊζενστάιν, Αθήνα, Κέδρος, 1977). Αυτή είναι από τις λίγες μονογραφίες για έργο του παγκόσμιου κινηματογράφου από Έλληνα διανοούμενο. Σημειώνει εύστοχα ο Ζάννας, κλείνοντας το βιβλίο και αναφερόμενος στις αναλυτικές-κριτικές δυνάμεις του έργου: «… πιο χαρακτηριστικό είναι το πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη ταινία. Στην πρώτη ταινία το επικό στοιχείο είναι έντονο (…) στη δεύτερη ταινία (…) η επική διάσταση χάνεται και για να την αντισταθμίσει o Αϊζενστάιν χρησιμοποιεί όλους τους τρόπους που έχουμε συνηθίσει να συσχετίζουμε με το θέατρο του Μπρεχτ: το τσίρκο και το θέατρο μέσα στο θέατρο, το χορό, τις μάσκες, το τραγούδι. Κι ακόμη τις ψεύτικες τελετές, την αφήγηση με την αναδρομή στα παιδικά χρόνια. Με όλους αυτούς τους τρόπους ο Αϊζενστάιν κατορθώνει να αναλύσει την προσωπικότητα του Ιβάν σε δυο διαφορετικά επίπεδα. Πρώτα μέσα στο ίδιο το έργο: ο Ιβάν γυρεύει επίμονα απαντήσεις στα ερωτήματα που τον βασανίζουν (…) σε άλλο επίπεδο γεννιέται η επαφή του θεατή με το έργο. Ο Αϊζενστάιν τον αναγκάζει να σκεφτεί, να κρίνει – το κυριότερο – να καταλάβει» (σελ. 76-77).

Στους τρόπους ανάδειξης της αναπαράστασης μέσα στην αναπαράσταση στους οποίους αναφέρεται ο Ζάννας, οφείλουμε να συμπεριλάβουμε και τη σκηνική παράσταση θρησκευτικού δράματος με θέμα τους «Τρεις παίδες εν καμίνω» (βλ. Δανιήλ, 3) μέσα στην ταινία. Το ανέβασμα του δράματος επιμελείται κατά το σενάριο o Μητροπολίτης της Ρωσίας Φίλιππος με σκοπό να αμφισβητήσει την εξουσία του Ιβάν. Πράγματι, η ιστορία των τριών παίδων (Σεδράχ, Μισάχ, Αβδεναγώ) που ρίχθηκαν στην πυρά από τον βασιλιά της Βαβυλώνας Ναβουδοχονόσορ Β΄ επειδή αρνήθηκαν να προσκυνήσουν μια εικόνα του, αναφέρεται ως καίριο παράδειγμα αντίστασης της πνευματικής σφαίρας απέναντι στην κοσμική εξουσία. Έτσι, ο Φίλιππος ανασύρει το δράμα με έκδηλο στόχο να συνετίσει τον Ιβάν που μοιάζει να έχει υπερβεί κάποια όρια στην άσκηση της τσαρικής εξουσίας.

Σε όλη την ταινία, και στα δυο μέρη, ο Αϊζενστάιν κάνει εκτεταμένη (και ιδιοφυώς προσαρμοσμένη) χρήση της βυζαντινής εικονολογίας που ήταν και αυτή της μεσαιωνικής Ρωσίας. Επιπλέον, στη συγκεκριμένη σκηνή, ο σκηνοθέτης ανασύρει μνήμες από τον πρωτοποριακό κονστρουκτιβισμό του θεάτρου, τα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση, αυτόν του σκηνοθέτη Μέγιερχολντ, κοντά στον οποίο μαθήτευσε ο Αϊζενστάιν την εποχή της πρώτης καλλιτεχνικής τριβής του και πριν από τη στροφή του στον κινηματογράφο. Έτσι, η ίδια σκηνή συνιστά μια ιστορική αναφορά και ένα πολιτικό σχόλιο. Το απόσπασμα φαίνεται να αναπαριστά όντως τη σύγκρουση της πνευματικής με την κοσμική εξουσία. Ωστόσο, στη διάρκεια της σκληρής αντιπαράθεσης με τον Μητροπολίτη Φίλιππο, ο Ιβάν αντιλαμβάνεται ότι η αμφισβήτηση της εξουσίας του δεν είναι διόλου το αποτέλεσμα μιας κάποιας πνευματικής αντίστασης αλλά, αντίθετα, εντάσσεται στο πλαίσιο της συνωμοσίας που υποκινείται από τη θεία του Ευφροσύνη (η οποία δηλητηρίασε τη γυναίκα του Τσαρίνα Αναστασία Ρομανόβνα) με σκοπό να του υφαρπάξει τον θρόνο προς όφελος του γιού της. Ο Ιβάν αντιλαμβάνεται ότι δεν υπάρχουν πνευματικές εναλλακτικές της εξουσίας αλλά ότι τα πάντα κινούνται στο επίπεδο της ισχύος και ότι η ανάληψη μιας σκληρότατης πολιτικής αποτελεί πλέον μονόδρομο γι’αυτόν. Η βαθιά αυτή κατανόηση συνιστά το μεγαλείο και την προσωπική τραγωδία του.

Η βυζαντινή εικονολογία δεν είναι, λοιπόν, ζήτημα σκηνογραφίας ή ατμόσφαιρας για τον Αϊζενστάιν αλλά κρίσιμο παράδειγμα της επιχειρηματολογίας της ταινίας. Έτσι συμβαίνει πάντα με τους μεγάλους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες που δεν είναι απλώς διαχειριστές της δραματικής ανάπτυξης μέσα στο χώρο αλλά οι οραματιστές μιας κοσμο-εικόνας. Ο Αϊζενστάιν, ως καλλιτέχνης που βρέθηκε απέναντι στο ολοκληρωτικό φαινόμενο, γεύθηκε από πρώτο χέρι την τελική μη-αναγωγιμότητα της γυμνής εξουσίας σε κάποιο πνευματικό ορίζοντα.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

Ακολουθήστε το Move It στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα του σινεμά!

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ