Ανάλυση - «Λόλα»: επιθυμία και ψευδαίσθηση

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, την ταινία "Λόλα" του Ζακ Ντεμύ, με την Ανούκ Αϊμέ

ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - «Ο Άρχων του κακού»: ο αντιφρονών σκηνοθέτης στα σύνορα

Η ταινία «Λόλα» (1961), στην οποία πρωταγωνιστεί η Ανούκ Αιμέ,  είναι το πρώτο έργο του Ζακ Ντεμύ, του σκηνοθέτη που γύρισε τα φιλμ «Οι ομπρέλες του Χερβούργου» (1964) και «Οι δεσποινίδες του Ροσφόρ» (1967). Με την πρώτη ματιά, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν είναι ένα έργο ρεαλισμού και, μάλιστα, κοινωνικού ρεαλισμού. Η ταινία είναι, ολοφάνερα, μια δημιουργία που επιτίθεται στον ακαδημαϊσμό του γαλλικού σινεμά από την Απελευθέρωση μέχρι τη Νουβέλ Βαγκ. Ως τέτοιο ακαδημαϊσμό, θα ορίζαμε, πρώτα απ’ όλα, τη δεξιότητα στην απεικόνιση του δράματος και της κωμωδίας. Αντίθετα, εδώ, στο φιλμ του Ντεμύ, υπάρχει μια εμμονή στη γλυκόπικρη γεύση της ζωής. Η όποια δραματική σύγκρουση δεν παρουσιάζεται ωμά ως τέτοια, όπως συμβαίνει με το προηγούμενο γαλλικό σινεμά, αλλά εγκιβωτίζεται πλήρως στον ρυθμό και τον χρόνο της καθημερινότητας. Ως έργο, το φιλμ συντονίζεται, λοιπόν, με την υφαρπαγή της κινηματογραφικής εξουσίας από τον γαλλικό ακαδημαϊσμό, μια τάση που είχε παγιώσει σε κίνημα ο Φρανσουά Τρυφώ.

Η πλοκή συνοψίζεται στις τελευταίες 24 ώρες του ήρωα στην παράλια πόλη της Νάντης, πριν αυτός αναχωρήσει για το εξωτερικό σε αναζήτηση εργασίας, αφού μια μέρα πριν είχε απολυθεί. Η καθημερινότητα εδώ δίνεται δια των χώρων της. Η σύγκρουση που περιγράφει το φιλμ δεν είναι η δραματική διαμάχη ελευθερίας και αναγκαιότητας ή επιθυμίας και (κοινωνικού) ντετερμινισμού. Η αντιμαχία, πιο απαλά, εμφανίζεται ανάμεσα στην πεποίθηση και τη σύμπτωση. Η βασική ιδέα είναι ότι η οποιαδήποτε σύμπτωση δεν αλλάζει τις πεποιθήσεις. Ο κάθε άνθρωπος βρίσκεται πραγματικά οχυρωμένος στις πεποιθήσεις του. Το φόντο του έργου είναι συχνά εξιδανικευτικό, σε αντίθεση προς τον μιζεραμπιλισμό μεγάλου μέρους του γαλλικού ακαδημαϊκού κινηματογράφου. Η ταινία συνιστά, ακόμη, μια μείξη του ιταλικού νεορεαλισμού (εμμονή στους εξωτερικούς χώρους) με την αμερικάνικη βούληση για εικόνες (βλέπουμε, έτσι, πολλές επιρροές από το αμερικάνικο σινεμά).

Οι άνθρωποι, εδώ, στην ταινία, επικοινωνούν με καλοβουλία και χωρίς δραματικές υπερβολές και υστερίες. Αυτό δεν αλλάζει σε τίποτε το δράμα της ύπαρξης που εντοπίζεται όχι στο υπερβολικό αλλά στο μικρό καθημερινό, το οποίο αποκτά όμως διαστάσεις χάρη στην αυτόνομη μαγεία του κινηματογράφου (και όχι του δράματος). Αυτή είναι μια αλλαγή και στη φιλοσοφία της ζωής. Η ταινία περιλαμβάνει ιδανικές εικόνες που παραπέμπουν σε μια απολογία της απλής ζωής: οι ναύτες-καλά παιδιά και η καλόψυχη πόρνη. Το ύψος των συναισθημάτων, από την άλλη, θυμίζει την παλαιά λογοτεχνία των κύκλων των ευγενών της Γαλλίας. Η επιθυμία της γυναίκας είναι, εδώ, το ίδιο κεντρική όσο και ανίσχυρη. Τα οικογενειακά και αισθηματικά μυστικά παρουσιάζονται χωρίς μελοδραματισμό. Μόνιμη είναι η τάση για πλαστική ομορφιά των εικόνων.

Η παραπάνω περιγραφή δεν πρέπει να μας κάνει να πιστέψουμε ότι η ταινία στερείται ρεαλιστικών αγκιστρώσεων στην πραγματικότητα. Στην Νάντη υπάρχουν ξένοι στρατιώτες (αμερικάνοι ναύτες), η ηρωίδα εκπορνεύεται για να ζήσει η ίδια και το παιδί της, ο κόσμος κάνει λαθρεμπόριο για να επιβιώσει. Η αναφορά σε διαμάντια που πρέπει να μεταφερθούν λαθραία παραπέμπει τόσο σε περιπετειώδη μυθιστορήματα όσο και στο αστυνομικό δελτίο. Η λήψη σινεμασκόπ του φιλμ επιτρέπει τόσο τη ρεαλιστική παρουσίαση του υπαρκτού χώρου όσο και το θέαμα.

Ο καθημερινός χώρος είναι, όπως είπαμε, εξιδανικευμένος αλλά και πάλι μη ικανοποιητικός. Ο κοινωνικός νόμος είναι πιο χαλαρός αλλά όχι εξαφανισμένος. Η δράση εκτυλίσσεται κατά το μεγαλύτερο μέρος σε καφέ, σε χώρους εργασίας, εκπόρνευσης και, γενικά, σε δημόσιους χώρους. Οι ιδιωτικοί χώροι είναι ελαχιστοποιημένοι. Ο πιο σταθερός τέτοιος χώρος, όπου βλέπουμε τη μάνα με το παιδί της, εγκαταλείπεται προς μια ανασύσταση και αντικατάσταση. Ο χώρος, αν και δημόσιος, προβάλλεται με βάση τις περιπέτειες της επιθυμίας. Η επικράτηση των ατομικών πεποιθήσεων καταδεικνύει πως ο ένας ήρωας αντικειμενοποιείται από τον άλλο. Ο έρωτας αντιτίθεται στην εν λόγω αντικειμενοποίηση, όμως ο ίδιος παραμένει προσδιορισμένος από τις πεποιθήσεις. Η πλοκή είναι γεωμετρική σαν τον χώρο και τις πεποιθήσεις των ανθρώπων.

Το δράμα εξουδετερώνεται, κατά ένα μέρος, χάρη στη μετατόπιση του επείγοντος για λίγο αργότερα. Έτσι, αναδεικνύεται μια χαριτωμένη ευρυχωρία στην πλοκή αλλά όχι η αναστολή του τετελεσμένου. Η υποκειμενικότητα ορίζεται από την αντικειμενικότητα μέσα από τη σύγκρουση των επιθυμιών. Δράμα και κωμωδία συμβαδίζουν μέσα στην ψευδαίσθηση. Η σύμπτωση (και υπάρχουν αρκετές στην ταινία) ανήκει στο χώρο της ψευδαίσθησης και δεν προσφέρει καμιά νέα γνώση, καμιά μεταστροφή των πεποιθήσεων. Η τυχαιότητα της σύμπτωσης απωθείται πλήρως. Η μεσαία τάξη δείχνεται ως ευγενική τάξη και η εκκεντρότητα της επαρχίας παρουσιάζεται μαζί με την αναγκαιότητα, τη μελαγχολία και την ομορφιά της επαρχιακής πόλης.

Οι παγιωμένες πεποιθήσεις επιτρέπουν την εξαγορά των ατομικών επιθυμιών. Κατά συνέπεια, έχουμε μια εκλέπτυνση της ερωτικής ζωής. Οι προγενέστεροι Γάλλοι σκηνοθέτες εμφανίζονται, έτσι, ως ψυχολογικά απλοϊκοί. Επομένως, έχουμε μια νέα αντίληψη της κυρίαρχης άποψης για τον κινηματογράφο, μια νέα εξουσία. Η θεωρία της κινηματογραφικής εξουσίας περνάει πλέον σε νέους σχηματισμούς γνώσης και ισχύος. Πίσω από την ευγένεια των αισθημάτων, ωστόσο, υψώνεται κάτι το στυγνό: είναι ο κόσμος της αυτοσυντήρησης. Τέτοιος είναι ο ύστατος αντι-ρομαντισμός της ταινίας. Το τελευταίο βλέμμα που ρίχνει η Λόλα στον ήρωα, αφού οι δυο τους αποχωρισθούν, και μόνο από σύμπτωση, συνοψίζει την όλη κατάσταση.

 Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.