Ανάλυση: «Ψυχώ». Αναλογία και Χώρος

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, το "Ψυχώ" του Άλφρεντ Χ'ιτσκοκ.

ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση: «Τα παιδιά του παραδείσου». Κινηματογράφος και μυθιστόρημα

Το έργο του Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι πλήρες οπτικών ιδεών. Γι’ αυτόν, ο καλλιτέχνης πλησιάζει πολύ, αν δεν ταυτίζεται, με την έννοια του τεχνίτη. Η αντίληψη αυτή, που τόσο χρησιμοποιήθηκε εναντίον του («Ο Χίτσκοκ είναι ένας τεχνίτης του σασπένς αλλά όχι ένας μεγάλος καλλιτέχνης») αποτέλεσε, αργότερα, τη βάση του μεγαλείου του. Η αναγνώρισή του μέσω Γαλλίας (βλ. τον θαυμασμό και το ιστορικό βιβλίο του Φρανσουά Τρυφώ για το έργο του Χίτσκοκ) επισφράγισε την καλλιτεχνική αξία του για την οποία, πλέον, δεν επιτρέπεται καμία γενική επιφύλαξη.

Τι είναι, όμως, μια οπτική ιδέα, στην παραγωγή και διαχείριση της οποίας αρίστευσε ο Χίτσκοκ; Θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε τον όρο ως «γλωσσική εικόνα», δηλαδή ως τη βασική δομή της σημασίας η οποία συνδυάζει έννοιες με νοητικές εικόνες. Ωστόσο, η εν λόγω βασική δομή, η σημασία δηλαδή της σημασίας, στον Χίτσκοκ παίρνει μια αναπάντεχη και ανοίκεια τροπή. Κι αυτό, επειδή η οπτική ιδέα στον Χίτσκοκ αποκτά μια εξαιρετική συνοπτική δύναμη. Το σχήμα της σπείρας στο Vertigo συνιστά μια τέτοια οπτική ιδέα με διευρυμένο συνοπτικό εύρος.

Το πρώτο πλάνο του αριστουργήματός του, «Ψυχώ» (1960), εκφράζει όλη τη συνοπτική ισχύ της οπτικής ιδεάς στον Χίτσκοκ. Η κάμερα διασχίζει τον χώρο ενός αστικού τοπίου για να καταλήξει στο δωμάτιο όπου βρίσκονται δυο εραστές. Από τον πλέον ανοιχτό δημόσιο χώρο προωθούμαστε στον πιο μύχιο ιδιωτικό. Ωστόσο, αυτή η αντίστιξη υποκρύπτει μια αναλογία. Ο αστικός, δημόσιος χώρος είναι η διαχωριστική γραμμή που τοποθετεί σε αντίθετες, συμμετρικές θέσεις, το δωμάτιο των εραστών και την ψαμερα obscura της μηχανής λήψης. Στο μέτρο που ο δημόσιος χώρος αποσύρεται, τα δυο αυτά συμμετρικά σημεία πλησιάζουν το ένα το άλλο και τελικώς εφάπτονται.

Η πρώτη αυτή οπτική ιδέα συνοψίζει, κατά κάποιο τρόπο, όλη τη συνέχεια. Στο δεύτερο μισό της ταινίας το οποίο συνιστά μια ρήξη με το πρώτο, διακρίνουμε μια αντίστοιχη αναλογική σχέση. Από τη μια το αιματηρό μοτέλ ως ιδιωτικός / δημόσιος χώρος και από την άλλη η οικογενειακή κατοικία του Νόρμαν Μπαίητς ως άλλη camera obscura (σκοτεινή αίθουσα) του ασυνείδητου και των δολοφονικών ενορμήσεων. Η σκηνή της δολοφονίας στο ντους καταλύει το στοιχείο της απόστασης που χαρακτηρίζει τη δημόσια σφαίρα, με τον πλέον ωμό τρόπο, και επιτελεί τη βίαιη προσέγγιση της κατοικίας με το μοτέλ. Η επιθετική, βίαιη κίνηση του όπλου στην εν λόγω σκηνή αντιγράφει με σκληρότητα τον τρόπο που η κάμερα διασχίζει τον χώρο του αστικού τοπίου στην αρχική σκηνή της ταινίας.

Έχουν εκφραστεί αμφιβολίες για την πατρότητα της σκηνής της δολοφονίας στο ντους, μήπως αυτή πρέπει να αποδοθεί στον μαέστρο των ζενερίκ Saul Bass. Είναι φανερό, ωστόσο, πέρα από κάθε αμφιβολία, ότι η συγκεκριμένη σκηνή ανήκει πλήρως στη γενική γεωμετρική σύλληψη του έργου και, σε καμιά περίπτωση, δεν συνιστά ένα εμβόλιμο τμήμα. Αντίθετα, συνοψίζει, ως συνεπαγόμενη οπτική ιδεά, τη σύνολη δυναμική της φιλμικής σημασίας και αναπαράγει τη λογική συνέχεια που με αξιοθαύμαστο τρόπο κατασκεύασε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.