Ανάλυση: «Δυο ή τρία πράγματα…». Κολάζ και κινηματογράφος

Δημοσίευση: 29 Μαΐου 2023, 14:33

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, το "Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι'αυτήν", του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. 

<a href="/apopseis-arthra/analysi-i-hrysi-nyhterida-arhaiofoytoyrismos/70006">Ανάλυση - «Η χρυσή νυχτερίδα»: Αρχαιοφουτουρισμός</a>ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση - «Η χρυσή νυχτερίδα»: Αρχαιοφουτουρισμός

Συχνά λέγεται ότι ένα από τα κυρίαρχα γνωρίσματα και τις ποιότητες του έργου του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι η συγχρονικότητα και, μάλιστα, σε δυο επίπεδα: τόσο ως προς τη διάδραση με το ιστορικό και το κοινωνικό περιβάλλον της εποχής της κάθε ταινίας του όσο – κι αυτό είναι πιο σημαντικό – ως προς τη συνύπαρξη των διάφορων, συχνά ετερόκλητων, πραγμάτων που συναπαρτίζουν το κινηματογραφικό σύμπαν του Γκοντάρ. Το χαρακτηριστικό αυτό κάνει τον κινηματογράφο του να διαφέρει από εκείνους άλλων σκηνοθετών ως προς το ακόλουθο σημείο: ο Γαλλο-ελβετός σκηνοθέτης δημιουργεί μέσα σε ένα γόνιμο και ουσιαστικό διάλογο με την τέχνη της εποχής του αλλά και την τέχνη εν γένει.

Η ταινία «Δυο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν» (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) ανήκει στη δεύτερη περίοδο της κινηματογραφικής παραγωγής του Γκοντάρ, αυτήν που διαδέχεται την εποχή της κατ’ εξοχήν έκφρασης του «Νέου Κύματος» (Nouvelle vague) και τον εισάγει σε μια σκηνοθεσία όλο και περισσότερο εστιασμένη στον πολιτικό αναστοχασμό. Την ίδια εκείνη χρονιά, δηλαδή το 1967, ο Γκοντάρ θα παρουσιάσει, μαζί με την προαναφερθείσα, τις ταινίες «Η κινέζα» (La chinoise) και το σκανδαλώδες Week-end, που είναι τόσο αισθητικές παραγωγές όσο και πολιτικά σχόλια.

Το «Δυο ή τρία πράγματα…» έχει, και αυτό, ένα τολμηρό, κοινωνικό θέμα, καθώς παρουσιάζει στιγμιότυπα από τη μέρα μιας νοικοκυράς των προαστίων του Παρισιού η οποία επιδίδεται στην πορνεία προκειμένου να «υποστηρίξει» το σπίτι της. Ταυτόχρονα, η ταινία, ξανά και ξανά, επιμένει στην ανοικοδόμηση του Παρισιού σε μεγάλα οικοδομικά μπλοκ, κάτι που σημαίνει την επένδυση τεράστιων χρηματικών ποσών και μια αντίστοιχη πολιτική οικονομικής διεύρυνσης. Την εποχή της προβολής της ξέσπασε μια πολεμική γύρω από την ταινία, καθώς αυτή δείχνει την καταναλωτική συμπεριφορά να ανήκει απολύτως στην εν λόγω «υποστήριξη» της οικογένειας. Θεωρήθηκε ότι μια τέτοια εικόνα αδικούσε αυτές τις γυναίκες ως προς τα αληθινά κίνητρά τους: για τους επικριτές του Γκοντάρ, ο μόνος σκοπός των περιστασιακά εκδιδομένων γυναικών δεν ήταν άλλος από τη διασφάλιση των απολύτως αναγκαίων για τη συντήρηση της οικογένειάς τους.

Λησμονούν ότι ο Γκοντάρ δεν φιλοτεχνεί ένα ρεαλιστικό πορτρέτο και ότι, μέσα στην ταινία του, δεν διστάζει να εμπλέξει τις εκδιδόμενες νοικοκυρές του σε ουσιαστικές φιλοσοφικές συζητήσεις, κατά την πάγια τακτική του να συνδέει κοινή ζωή, πράξη και θεωρία. Περίφημο είναι το κοντινό πλάνο σε ένα φλιτζάνι καφέ που, αποτυπώνοντας το σκοτεινό υγρό να αναδύεται, παραπέμπει σε μια εικόνα κοσμογονίας. Την ταινία συνοδεύει το σπικάζ οφ του ίδιου του Γκοντάρ που, σε ψιθυριστή φωνή, μας επικοινωνεί τα δυο τρία πράγματα που ξέρει γι’ αυτήν (την ηρωίδα του και την πόλη του Παρισιού).

Όπως άλλοι Γάλλοι δημιουργοί, ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί την πορνεία ως ένα είδος μεγεθυντικού φακού προκειμένου να προχωρήσει σε μια ανατομία της εποχής του. Η ταινία δεν έχει δραματική ανάπτυξη ούτε την παραδοσιακή αφηγηματική δομή της αρχής, μέσης και τέλους (έστω και όχι σε αυτή τη σειρά όπως πρότεινε, κάποτε, ο Γκοντάρ). Οι έμφυλες ταυτότητες του άνδρα και της γυναίκας προσφέρονται άμεσα στην όραση του θεατή, φαίνονται δηλαδή εύλογες,  αλλά οι αντιπαραθέσεις που αναπτύσσονται σε αυτό το επίπεδο και στο εσωτερικό της συλλογικότητας χρειάζονται την τεχνική του κολλάζ για να καταδειχθούν πλήρως. Η οπτική του Γκοντάρ είναι ριζοσπαστική και επιζητεί τη μορφική ρήξη με τη δραματική αναπαράσταση. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η περιφρόνησή του για τη δραματική αφήγηση είναι ανάλογη ενός παρόμοιου αισθήματος που επιδεικνύει για το ζήτημα των ατομικών πεποιθήσεων τις οποίες αντιλαμβάνεται ως μια ρητορική της αυτό-δικαιολόγησης. Η συμπαράθεση, δια του κινηματογραφικού κολλάζ, διάφορων εικόνων μέσα στο ίδιο έργο, αντιθετικών και αντιφατικών μεταξύ τους, αποδεικνύει τη σαθρότητα των πεποιθήσεων των προσώπων της ταινίας. Το κάθε τέτοιο πρόσωπο είναι μια σύνθεση από αντικειμενοποίηση, η οποία είναι αναπόφευκτη μέσα στο χρόνο των ατομικών δραστηριοτήτων του, και εξάρτησης – οικονομικής, συναισθηματικής και άλλης.

Στην ταινία ακούγεται η γνωστή ρήση του Μάρτιν Χάιντεγγερ, «η γλώσσα είναι ο οίκος του Είναι». Με τη μείωση του μοντέρνου οίκου από τις ισχυρές δυνάμεις που το πολιορκούν, ο Γκοντάρ εστιάζει και στον ευτελισμό της κοινής γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας και αναπαράστασης.

Χάρη στο κινηματογραφικό κολλάζ, ο Γκοντάρ ανακαλύπτει μια διέξοδο από τον φωτογραφικό ρεαλισμό που ο δάσκαλός του, ο θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν, εκλάμβανε ως την αυτοδίκαιη οντολογία του κινηματογράφου. Η οντολογία αυτή απασχολούσε ακόμη τον Γκοντάρ κατά τη νεοκυματική δημιουργία του, όπως φαίνεται στο αριστούργημά του από εκείνη την περίοδο, «Περιφρόνηση» (Le mépris, 1963).

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

 

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ

Atlas

Atlas

Θα το βρείτε: Netflix

Σύνοψη: Σε ένα πλανήτη μακρυνό η Άτλας είναι η μοναδική επιζών και μαζί με...
8 hours
memory, από την Spentzos memory, από την Spentzos