Aνάλυση: Τι ακριβώς τελειώνει στην "Περιφρόνηση" του Γκοντάρ;

Published: 28 Jun 2022, 13:02

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, την αξέχαστη "Περιφρόνηση" του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ.

<a href="/en/apopseis-arthra/analysi-o-zan-loyi-trentinian-kai-giallo/66626">Ανάλυση: Ο Ζαν-Λουί Τρεντινιάν και το giallo</a>ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση: Ο Ζαν-Λουί Τρεντινιάν και το giallo

Το τέλος της ταινίας του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ "Περιφρόνηση" (1963) είναι η ολοκλήρωση ενός κινηματογραφικού έργου, από τα πλέον μεγαλειώδη, δείγμα των τεράστιων δυνατοτήτων μιας αληθινής και σπάνιας καλλιτεχνικής προσωπικότητας. Ορισμένοι δεν διστάζουν να ονομάσουν την εν λόγω ταινία το σημαντικότερο αισθητικό επίτευγμα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Με το τέλος αυτό, συμπληρώνεται μια σεναριακή πλοκή που αναπτύσσεται γύρω από την καλλιτεχνική δημιουργία και όπου γίνεται εμφανής η βασανιστική απόσταση ανάμεσα στην πίστη και την προδοσία, σε μια πολύχρωμη, καλοκαιριάτικη Ιταλία, λαμπερή μέσα στο σινεμασκόπ πλαίσιο που επέλεξε ο Γκοντάρ για να την απεικονίσει. Πολύ τηλεγραφικά ως προς την υπόθεση: στο τέλος της ταινίας βλέπουμε τον θάνατο από αυτοκινητιστικό ατύχημα της περιφρονητικής για τον σύζυγό της Καμίγ  (Μπριζίτ Μπαρντό), που ταξιδεύει μαζί με τον πλούσιο αμερικάνο κινηματογραφικό παραγωγό με το ουγγρικό όνομα Πρόκος (Τζακ Πάλανς) ο οποίος τη φλερτάρει, λίγο μετά αφού έχει εγκαταλειφθεί o σύζυγος της πρώτης, σεναριογράφος Πωλ (Μισέλ Πικολί), στη βίλα του παραγωγού στο Κάπρι. Το έργο βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του περίφημου Αλμπέρτο Μοράβια.

Το τέλος αυτό ανακινεί ζητήματα αισθητικής σημασίας από εκείνα που λέγεται ότι απομακρύνουν τον κοινό θεατή από τα σοβαρά έργα, ωθώντας τον σε ταινίες που χαρακτηρίζονται από μια πιο άνετη κατανόηση (οι ταινίες του Χόλλυγουντ είναι οι πιο αντιπροσωπευτικές μιας τέτοιας εύκολης κατανόησης). Ο όρος "κατανόηση", βέβαια, χρησιμοποιείται εδώ καταχρηστικά. Η εικόνα ενός χολλυγουντιανού ήρωα που σκοτώνει τον κακό της ταινίας δεν είναι τέτοια που να απαιτεί κάποια ιδιαίτερη κατανόηση. Μιλούμε μάλλον για μια άμεση αναγνώριση, που καθιστά περιττή, μάλιστα, την όποια προσπάθεια κατανόησης. Αλλά κι αφού προσπεράσουμε το ζήτημα της ορολογίας, πως πρέπει να κατανοήσουμε το τέλος της "Περιφρόνησης"; Γιατί αυτή η επίκληση μιας σχεδόν μοιραίας τιμωρίας της προδοσίας από ένα σκηνοθέτη που δεν μοιάζει να πιστεύει σε παρόμοιες αισθητικές μεταφυσικές;

Πριν προχωρήσουμε, καλό θα είναι να αναφερθούμε σε ένα άλλο μεταφυσικό ζήτημα της αισθητικής, αυτό της διάκρισης ανάμεσα στη δημιουργία και την κατανόηση. Υποτίθεται, γενικώς, ότι ο δημιουργός κατασκευάζει ένα αισθητικό σύνολο που ο θεατής, στη συνέχεια, κατανοεί δια της ερμηνείας. Υπονοείται εδώ μια ημι-θεολογική αντίληψη της τέχνης, μάλλον ασεβής, ως μια εκ του μηδενός (ex nihilo) δημιουργία. Είναι μια αντίληψη που δεν μπορεί να στηριχθεί επί μακρόν. Αγνοεί αυτό που ονομάζεται η δια-κειμενικότητα ενός έργου, το γεγονός δηλαδή ότι σε κάθε καλλιτεχνικό έργο διακρίνουμε πολλά άλλα. Μάλιστα, αντίθετα προς τις πολλαπλές αυτές σχέσεις, θεωρείται ότι ένα έργο και ιδίως ο δημιουργός του εμπορεύονται την πρωτοτυπία. Αγοράζοντας το εισιτήριο μιας ταινίας, έχουμε την εγγύηση ότι θα δούμε μια ταινία που δεν γίνεται να έχουμε ξαναδεί. Υπό αυτή την έννοια, ο καλλιτεχνικός δημιουργός είναι όντως ο έμπορος της πρωτοτυπίας του. Βέβαια, η εν λόγω πρωτοτυπία είναι αυστηρά προσδιορισμένη από το είδος της ταινίας που θα δούμε. Η όποια ταινία, για να αναγνωρίζεται ως πρωτότυπο έργο, θα πρέπει να κινείται αυστηρά μέσα στα όρια ενός αναγνωρίσιμου κινηματογραφικού είδους. Μια πρωτότυπη αστυνομική ταινία, π.χ., είναι πρωτότυπη στο πλαίσιο του αστυνομικού είδους της.

Πρωτοτυπία υπάρχει βέβαια στην τέχνη, αλλά όχι όπως την περιγράψαμε προηγουμένως. Αν παραμερίσουμε το δίπολο δημιουργία-κατανόηση, μια δυνατότητα που έχουμε είναι να θεωρήσουμε την κατανόηση ως το κοινό σημείο του δημιουργού και του θεατή. Με άλλα λόγια, ο καλλιτεχνικός δημιουργός είναι πρώτα απ'όλα ένας θεατής και η θέαση είναι η βασική δομή της δημιουργίας. Ο θάνατος της Καμίγ και του Πρόκος - της όμορφης πρώην δακτυλογράφου, που έχει παντρευτεί ένα μάλλον φτωχό σεναριογράφο, και του πλούσιου παραγωγού - παραπέμπει σε ένα άλλο θάνατο εραστών στο τέλος ενός έργου, στο θάνατο του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Παρά την α-ηθικότητα του χαρακτήρα τους, η Καμίγ και ο Πρόκος είναι έντιμοι - υπό την έννοια ότι είναι ίσοι με τον εαυτό τους - στο εσωτερικό μιας κοινωνικής ομάδας που χαρακτηρίζεται από τον συμβιβασμό, τη δειλία, την κακοπιστία, την αυτό-αναίρεση. Είναι δηλαδή τραγικοί εραστές. Από πολλές απόψεις η ηθικότητα του Πωλ δεν είναι παρά βερμπαλισμός σε σχέση με την αυθεντική περιφρόνηση της Καμίγ για την ηθική δειλία του συζύγου της.

Δεν χρειάζεται, ωστόσο, να πάμε τόσο μακριά, μέχρι τον Σέξπιρ, για να εννοήσουμε την παράδοση επάνω στην οποία στηρίζεται ο Γκοντάρ. Το έργο του Ρομπέρτο Ροσελίνι "Ταξίδι στην Ιταλία" (1954), το οποίο γνώριζαν και θαύμαζαν οι σκηνοθέτες της Γαλλικής Νουβέλ Βαγκ, είναι μια προφανής αναφορά. Όπως και στην "Περιφρόνηση", στο έργο του Ροσελλίνι έχουμε μια στοχαστικότητα που εκκινεί από τη μελέτη ενός ζευγαριού στην Ιταλία. Ωστόσο, η πολεμική-κριτική στάση του Γκοντάρ αντιβαίνει την ησυχαστική του Ροσσελίνι. Αυτό που τελειώνει με την ολοκλήρωση της σημαντικής "Περιφρόνησης" είναι ο κινηματογραφικός νέο-ρεαλισμός του Ροσελίνι. Εξ ου και η πρωτοτυπία.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

 

Ακολουθήστε το Move It στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα του σινεμά!
Πρώτη δημοσίευση: 28 Jun 2022, 13:02
Ενημέρωση: 28 Jun 2022, 13:02
ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ

Prey

Prey

Θα το βρείτε: Disney+

Το στερνοπαίδι του Predator στριμάρει Disney Plus και εννοείται θερίζει χωρίς να παίρνει αιχμαλώτους.
1 ημέρα

BOX OFFICE

Ταινία
4ημέρο