Aνάλυση: “Σολάρις”. Το δέος μπροστά στον Ταρκόβσκι

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά το Σολάρις του Αντρέι Ταρκόβσκι.

ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - «Ο Άρχων του κακού»: ο αντιφρονών σκηνοθέτης στα σύνορα

Δεν μπορεί κάποιος να προσεγγίσει είτε αναλυτικά είτε κριτικά το έργο του Αντρέι Ταρκόβσκι (1932-1986) όπως κάνει με άλλους σκηνοθέτες του κινηματογράφου, έστω και πάρα πολύ σημαντικούς, χωρίς ένα επιπλέον, μικρότερο ή μεγαλύτερο, αίσθημα δέους. Ο Ταρκόβσκι κατέχει αδιαμφισβήτητα μια θέση που τον τοποθετεί ως δημιουργό σε μια υψηλότερη τάξη καλλιτεχνικής σπουδαιότητας. Αυτό μας βάζει σε σκέψεις σχετικά με την ιστορία του κινηματογράφου και για το πώς αντιλαμβανόμαστε τις ταινίες ως  έργα  τέχνης. Η σκηνοθετική παραγωγή του Ταρκόβσκι αποτελείται από επτά μεγάλου μήκους ταινίες καμιά από τις οποίες δεν μπορεί να εκληφθεί ως μετριότητα ή αποτυχία, αντίθετα στις περισσότερες, αν όχι σε όλες (η επιφύλαξη εδώ είναι μάλλον καταχρηστική), αρμόζει ο χαρακτηρισμός του αριστουργήματος. Ο Ταρκόβσκι, ως κινηματογραφικός σκηνοθέτης, είναι πράγματι ένας πολύ μεγάλος καλλιτέχνης.

Ένα από τα πιο σημαντικά επιτεύγματά του είναι η ταινία «Σολάρις» (1972) εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Στανισλάβ Λεμ, συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας. Ήδη, ο Ταρκόβσκι είχε αποκτήσει τη φήμη του σημαντικού σκηνοθέτη με τις ταινίες «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (1962) και «Αντρέι Ρουμπλιόφ» (1966/1969) στις οποίες είχε θέσει το ζήτημα των «αισθητικών προϋποθέσεων», τόσο ιστορικών όσο και πολιτιστικών, της κινηματογραφικής δημιουργίας. Ήταν, επομένως, έτοιμος να προβεί σε μια ώριμη διατύπωση σχετικά με τη φύση και τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής παραγωγής. Το «Σολάρις» είναι το έργο που ανταποκρίνεται στο εν λόγω αίτημα και δεν απογοητεύει διόλου, μέσα στην πορεία της ωρίμανσης του δημιουργού του, το αντίθετο μάλιστα.

Ήδη, το τέλος του «Αντρέι Ρουμπλιόφ», ταινίας που παρουσιάζει την ιστορία ενός Ρώσου αγιογράφου τον μεσαίωνα, θέτοντας το καίριο για τη βυζαντινή εικονολογία ζήτημα των σχέσεων εικόνας και αρχετύπου, προαναγγέλλει τη θεματική του «Σολάρις», έστω και αν αυτό το τρίτο φιλμ στην παραγωγή του Ταρκόβσκι εκτυλίσσεται στο εντελώς διαφορετικό περιβάλλον της επιστημονικής φαντασίας.

Το «Σολάρις» θεωρήθηκε την εποχή της πρώτης προβολής του ως η σοβιετική απάντηση στο «2001: Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968) του Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Είναι, οπωσδήποτε, η έκφραση των ισχυρών καλλιτεχνικών αντιρρήσεων του Ταρκόβσκι απέναντι στο έργο του Κιούμπρικ. Εξ άλλου, η στοχαστικότητα του Ρώσσου δημιουργού δεν θα μπορούσε να ταιριάξει με την μετα-ψυχαναλυτική κριτική θεώρηση του Αμερικάνου. Ο Ταρκόβσκι επέλεξε ένα ύφος χαλαρής (soft) επιστημονικής φαντασίας (αυτό που, π.χ., στο έργο του J. G. Ballard ορίζεται ως η «επιστημονική φαντασία των επόμενων πέντε λεπτών») αντίθετα προς την ισχυρή (hard) διαστημική όπερα του Κιούμπρικ. Σε αντίθεση προς τον Αμερικάνο σκηνοθέτη, ο Ταρκόφσκι επιδίδεται σε πολύ περιορισμένη χρήση ειδικών εφφέ.  Η μακρά σκηνή από τον αυτοκινητόδρομο (του Τόκυο) καταδεικνύει με ποιο τρόπο η σύγχρονη, καθημερινή τεχνολογία μπορεί να αποβεί το ίδιο ανησυχητική όσο και ένα διαπλανητικό ταξίδι (ως προς αυτό, ο Ταρκόβσκι πιθανώς επηρεάστηκε από την ταινία «Αλφαβίλ» (1965) του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ). Η επιλογή της χαλαρής (soft) προσέγγισης επηρέασε, τελικά, το ίδιο, αν όχι περισσότερο, το μέλλον της επιστημονικής φαντασίας στον κινηματογράφο, σε σχέση με την ισχυρή (hard) προσέγγιση.

Το «Σολάρις» αποτελεί μια κινηματογραφική κριτική της ιδέας της «αυθεντικότητας» του ανθρώπου. Το ίδιο κάνει, άλλωστε, και ο Ρίντλεϋ Σκοτ στην ταινία του «Blade Runner» (1982). Μόνο που ο Ταρκόβσκι είχε τη σύνεση να εντοπίσει την αγωνία και τη διερώτηση περί της αυθεντικότητας, όχι στην αυτό-αναφορική τεχνολογική εξέλιξη του πολιτισμού, που θα είναι κάποια στιγμή ικανός να κατασκευάζει πιστά ομοιώματα των ανθρώπων, αλλά στο ίδιο το σκοτεινό, άρρητο επέκεινα του Κόσμου. Στην ταινία του Ταρκόβσκι, ο κοσμο-ψυχολόγος Κέβιν στέλνεται σε αποστολή στον διαστημικό σταθμό του πλανήτη Σολάρις ο οποίος καλύπτεται από ένα μυστηριώδη Ωκεανό, προκειμένου να εκτιμήσει τις δυνατότητες διατήρησης της εγκατάστασης και να εξετάσει κάποια παράδοξα που συμβαίνουν εκεί. Λίγο καιρό μετά την άφιξή του στον υπό διάλυση σταθμό (τα πράγματα είναι πάντα σε διάλυση στο σύμπαν του Ταρκόβσκι) θα εμφανισθεί μπροστά του η Χάρι, ομοίωμα μιας παλιάς αγάπης του που, μάλιστα, αυτοκτόνησε εξαιτίας της συμπεριφοράς του. Είναι ένα παιχνίδι και ένα μεταφυσικό αίνιγμα που ο Ωκεανός θέτει στο τριμελές προσωπικό του σταθμού.

Καίριας σημασίας για τη δομή της ταινίας είναι η σκηνή του μετεωρισμού των δυο εραστών, του Κέβιν και της Χάρι, στη βιβλιοθήκη του σταθμού (ο μετεωρισμός των σωμάτων είναι συνήθης διατύπωση του κινηματογράφου του Ταρκόβσκι). Η φυσική αυτή ερωτική εξύψωση (απώλεια της βαρύτητας) δίνεται μαζί με πλάνα όπου ο φακός του σκηνοθέτη περιεργάζεται τον πίνακα του Pieter Bruegel του πρεσβύτερου «Οι κυνηγοί στο χιόνι» (1565). Οι εραστές στο φιλμ παρουσιάζονται μέσα από τη μεταφορά των κυνηγών μπροστά στον ίλιγγο των παγωμένων λιμνών εμπρός τους, ενώ παρεμβάλλονται και πλάνα του μικρού Κέβιν να ανάβει φωτιά σε ένα χιονισμένο τοπίο. Η σκηνή τελειώνει με τον Κέβιν να προσκυνάει το καθιστό ομοίωμα της Χάρι όπως θα κάνει αργότερα με το ομοίωμα του πατέρα του, που θα του παρουσιάσει ο Ωκεανός. Η τέχνη, εδώ, αντιμετωπίζεται σε συνδυασμό με τη μνήμη ενώ ο άνθρωπος θεωρείται ως έλλειψη μάλλον παρά ως φύση. Η βιβλιοθήκη του σταθμού, κατά κάποιο τρόπο, επαναλαμβάνει τις ψυχικές λεπτότητες της οικογένειας στην πατρική ντάντσα του Κέβιν.

Αν ρωτήσει κανείς, ποια είναι η κατεύθυνση της δημιουργίας του Ταρκόβσκι, θα πρέπει να τονισθεί ότι ο κινηματογράφος του βρίσκεται στον αντίποδα του έργου του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (ο Ντοβζένκο ήταν ο μόνος σκηνοθέτης από την πρώτη γενιά των σοβιετικών δημιουργών που ο Ταρκόβσκι εκτιμούσε). Απέναντι στην κυριαρχία του νοήματος στο διαλεκτικό μοντάζ του Αϊζενστάιν, ο Ταρκόβσκι αντιπαραθέτει μια τέχνη των συνειρμών και των υποβολών, της βαθιάς και ανήσυχης στοχαστικότητας. Το μέγεθος του καλλιτεχνικού αντιπάλου που επέλεξε ο Ταρκόβσκι έκρινε το μεγαλείο της δικής του δημιουργίας.

Ειδική αναφορά πρέπει να γίνει στην ερμηνεία της Ναταλία Μπόνταρτσουκ στον ρόλο της Χάρι, η οποία, κάτω από την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, κατόρθωσε να αποφύγει τόσο τη σχηματικότητα όσο και την εύκολη δραματικότητα. Πρόκειται, πράγματι, για μια κορυφαία, κινηματογραφική ερμηνεία.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.