Ανάλυση: Φραντς Κάφκα και κινηματογράφος

Δημοσίευση: 2 Φεβ. 2021, 15:09

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά τον σπουδαίο συγγραφέα Φραντς Κάφκα και την κινηματογραφική μεταφορά των έργων του από Όρσον Ουέλς, Φεντερίκο Φελίνι

ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση: "Εκεί που βρίσκεται η αλήθεια". H ματαιοδοξία της εικόνας

Ο Φραντς Κάφκα υπήρξε, εκτός από μεγάλος συγγραφέας, ένα σπάνιο ανθρώπινο πλάσμα, με όλη την εντιμότητα, το θάρρος και την ευφυΐα της απελπισίας. Γι’αυτόν έγραφε ο εβραιο-αμερικάνος συγγραφέας  Isaac Bashevis Singer πως είναι «ο homo sapiens στον υψηλότερο βαθμό αυτό-βασανισμού» ενώ το έργο του χαρακτηρίζει, σύμφωνα με τον Erich Heller, μια «σκοτεινή διαύγεια». Ο Βλαντιμίρ Ναμπόκωφ σημείωνε ότι ο Κάφκα είναι ο μεγαλύτερος γερμανός συγγραφέας της εποχής μας και μπροστά του άλλοι γερμανοί συγγραφείς, καθόλου ελάσσονες, σαν τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε και τον Τόμας Μαν, είναι νάνοι ή άγιοι από πηλό. Για την εποχή μας, λοιπόν, στο μέτρο που χαρακτηρίζεται από ασύνειδη ζωτικότητα, καταναγκαστική διασκέδαση ή μικρόζωη εξωστρέφεια, η αισθητική της καφκικής απόγνωσης μπορεί να είναι σωτήρια.

The trialThe trial

Δεν είναι απορίας άξιο που το εντυπωσιακό σε εικόνες καφκικό έργο συνάντησε τον κινηματογράφο. Αμέσως έρχεται στο νου η «Δίκη» του Όρσον Ουέλς (1962), μια κινηματογραφική απόδοση του ομώνυμου ανολοκλήρωτου μυθιστορήματος του Κάφκα μέσα από την εντυπωσιακά μπαρόκ εικονογραφία του μεγάλου αμερικάνου σκηνοθέτη. Το καφκικό έργο αποβαίνει εδώ μια οπτική ηθική παραβολή και δεν είναι τυχαίο ότι η ταινία ξεκινάει με την μικρή ιστορία για τη θύρα του νόμου μπροστά στην οποία κανείς ξοδεύει τη ζωή του περιμένοντας να ανοίξει αν και θα αρκούσε να την σπρώξει αφού είναι μια θύρα ειδικά προορισμένη γι’αυτόν.

Η ταινία εκθέτει με ισχυρό τρόπο τις τρεις τάξεις συγκρούσεων στο λογοτεχνικό σύμπαν του Κάφκα: την τάξη των σχέσεων ισχύος που θέτουν τον ήρωα, τον Κ., ως εξ αρχής ένοχο  – δεύτερον, την τάξη των συναισθηματικών σχέσεων που αποτελούν επίσης μια διάψευση των προσδοκιών του ήρωα (συχνά και μια αυτό-διάψευση) – και, τέλος, την τάξη των αναπαραστάσεων όπου συγκλίνουν όλες οι εικόνες από τη σφαίρα των ψευδαισθήσεων και ταυτόχρονα καταδεικνύονται οι διαδικασίες αληθοποίησης του καφκικού καταδικαστικού σύμπαντος. Παρόλη τη διάθεση πιστότητας του Ουέλς προς τον πυρήνα θα λέγαμε της καφκικής ιδεολογίας, αισθάνεται, ωστόσο, κανείς ότι δεν αναγνωρίζεται, εδώ, το ιδιάζον απειλητικό ύφος  της γραφής του Κάφκα.

IntervistaIntervista

Πολύ ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση του Φελίνι ως προς τη μεταφορά του Κάφκα στον κινηματογράφο. Θα λέγαμε, μάλιστα, ότι είναι και η πιο ενδιαφέρουσα, στο μέτρο που η μεταφορά αυτή δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ο Φελίνι διακρίνεται από ένα χαρακτηριστικό που τον κάνει απόλυτα συγγενή προς τον συγγραφέα: την ανασφάλεια. Ξέρουμε ότι ο Κάφκα είχε ζητήσει από τον φίλο του Μαξ Μπροντ να καταστρέψει το έργο του για το οποίο δεν είχε σχηματίσει καμιά λογοτεχνική φιλοδοξία (ευτυχώς ο Μπροντ τον παράκουσε). Ο Φελίνι σχεδίαζε για δεκαετίες να μεταφέρει στην οθόνη τη νουβέλα του Κάφκα «Αμερική» αλλά δεν προχωρούσε σε αυτή τη μεταφορά γιατί του προξενούσε φόβο. Ξέρουμε ότι ο Φελίνι αποτυπώνει στο έργο του, από τη «Ντόλτσε Βίτα» και μετά, και ιδιαίτερα μετά το «Οχτώμιση», μια κρίση διαρκείας στο καλλιτεχνικό αλλά και το προσωπικό επίπεδο. Στο τραύμα αυτής της κρίσης μπορεί να διαγνώσει κανείς τη συγγένειά του με τον Κάφκα.

Σταδιακά, λοιπόν, ο Φελίνι οδηγήθηκε να εγκαταλείψει την ηθική βεβαιότητα που χρωμάτιζε τον ιδιότυπο νέο-ρεαλισμό, για παράδειγμα, της αριστουργηματικής ταινίας του «Λα Στράντα». Από τη «Ντόλτσε Βίτα» και μετά στρέφεται προς ένα ηθικό σκεπτικισμό και καμιά αξία δεν του φαίνεται θεμελιωτική. Στην απόγνωσή του αρχίζει να συμβουλεύεται έναν ψυχαναλυτή που ανήκει στην κατεύθυνση της σχολής του Carl Jung ο οποίος τον καθοδηγεί να καταγράφει τα όνειρά του. Έτσι, οδηγείται στην ιδέα των αρχετύπων τα οποία συνδέει με τα κλισέ της κοινωνικής ζωής. Η σύνδεση των κοινωνικών κλισέ με τα αρχέτυπα της συλλογικής συνείδησης είναι αυτό που τον κάνει να συγγενεύει με τον Κάφκα αλλά, σε αυτόν τον τελευταίο, το αρχέτυπο δεν είναι μια πνευματική, πρωταρχική πηγή αλλά σκέτη επανάληψη του ίδιου, κάτι που επιτείνει τον υπόκωφο εφιαλτικό τόνο της γραφής του (και καταδεικνύει, συνάμα, το σθένος της κριτικής του για τον ευρωπαϊκό πολιτισμό). Ο Φελίνι, αντίθετα, όπως φαίνεται από το δοξαστικό ύφος του τέλους του «Οχτώμιση», δεν μπορεί να εγκαταλείψει τη εγγενή συμπάθειά του προς τα ανθρώπινα πρόσωπα, τα αισθήματα τρυφερότητας γι’αυτά, που είναι ανεξάρτητα από οποιαδήποτε γενική αξιολογία.  Αυτό διαφοροποιεί την τέχνη του από εκείνη του Κάφκα και αναστέλλει, πιθανώς, την προσπάθειά του να μεταφέρει κινηματογραφικά την «Αμερική».

Φραντς ΚάφκαΦραντς Κάφκα

Από το σχέδιο αυτό κινηματογραφικής απόδοσης της «Αμερικής», απομένει ένα ελάχιστο τμήμα, κάποιες σκηνές και αναφορές από την ταινία «Intervista» (1987), που υποτίθεται ότι παρουσιάζει την οργάνωση της εν λόγω μεταφοράς. Η ταινία, έτσι, είναι για μια άλλη ταινία εν τω γίγνεσθαι, μέσα στην οποία ενσωματώνονται και κάποια δοκιμαστικά για τον χαρακτήρα της Μπρουνέλντα από την «Αμερική» μαζί με τον ήρωα της νουβέλας Καρλ Ρόσσμαν. Παραδόξως ο αποσπασματικός και ανολοκλήρωτος χαρακτήρας αυτών των αναφορών είναι αρκετά κοντά στο μοντερνιστικό σύμπαν του Κάφκα που χαρακτηρίζεται επίσης από το αποσπασματικό και το ανολοκλήρωτο.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

 

 

 

 

 

 

Ακολουθήστε το Move It στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα του σινεμά!
Πρώτη δημοσίευση: 2 Φεβ. 2021, 15:09
Ενημέρωση: 2 Φεβ. 2021, 15:11
ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ

BOX OFFICE

Ταινία
4ημέρο
Tanweer
1228
Spentzos
1170
Tanweer
1135
Spentzos
870