Ανάλυση: Η άλλη ταινία

Ανάλυση: Η άλλη ταινία
Δημοσίευση: 10 Απριλίου 2020, 19:28

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ. Ο Καθηγητής Πανεπιστημίου Φιλοσοφίας, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, την ταινία "Μη χαμηλώνεις το βλέμμα" του Φλόριαν Χένκελ Φον Ντόνερσμαρκ.

ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση: Ο κινηματογράφος της ομοίωσης

Κάθε ταινία κρύβει μέσα της μια άλλη ταινία όπως κάθε όνειρο είναι διπλό. Να θεωρούμε τα όνειρα ως λειτουργία του εγκεφάλου είναι μια αδιαμφισβήτητη ψυχολογική πτώχυνση. Τα αγαπημένα πρόσωπα, π.χ., όπως εμφανίζονται στα όνειρά μας, ή στις ονειρικές εικόνες μας, αποτελούν ακέραιο τμήμα της συναισθηματικής μας ζωής και όχι μια απλή εγκεφαλική δραστηριότητα.  Η ονειρική αυτή διττότητα του έκδηλου και του υπολανθάνοντος χαρακτηρίζει, λίγο-πολύ, και τα όνειρα σε εγρήγορση, καθώς και εκείνη την ειδική υπο-κατηγορία τους που είναι οι κινηματογραφικές ταινίες.

Η ταινία του Φλόριαν Χένκελ φον Ντόνερσμαρκ «Μη χαμηλώνεις το βλέμμα» (2018) εγκλείει  και αυτή μια δεύτερη, υπόρρητη ταινία. Ο ελληνικός τίτλος παραπέμπει στον αγγλικό Never Look Away, ενώ ο πρωτότυπος γερμανικός είναι  Werk ohne Autor, που μπορεί να μεταφρασθεί και ως Έργο χωρίς Συγγραφέα. Ο πρωτότυπος τίτλος αναφέρεται σε μια περίοδο της τέχνης του διάσημου γερμανού ζωγράφου Γκέρχαρντ Ρίχτερ (γενν. 1932) που με το φωτογραφικό ύφος μιας νέας αντικειμενικότητας απεικόνισε τον εαυτό του σε παιδική ηλικία στην αγκαλιά της νεαρής θείας του. Η αντικειμενική αυτή τέχνη, σε αυτόν τον πίνακα και σε άλλους, μαρτυρούσε, χωρίς να έχει ο Ρίχτερ συνείδηση του γεγονότος, ότι ο γιατρός, αργότερα πεθερός του, υπήρξε ο διευθυντής του νοσοκομείου όπου μαρτύρησε η θεία του όταν αυτή εμφάνισε ψυχικό νόσημα, την εποχή της κυριαρχίας του εθνικοσοσιαλισμού στην Γερμανία και της τότε καταδίωξης της διαφορετικότητας. Όλα αυτά βρίσκονται στην τέχνη του με τρόπο απολύτως μη συνειδητό στον ίδιο. Έτσι, έχουμε μια αντικειμενική τέχνη, που λέει την αλήθεια χωρίς τον δημιουργό της, κάπως σαν τον κινηματογράφο που λέει την αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο αρκεί να θέσει κανείς σε λειτουργία την κάμερα. Αυτή είναι μια παλιά ιδέα της ευρωπαϊκής κινηματογραφικής διανόησης που στηρίζεται στην άποψη του γάλλου Αντρέ Μπαζέν (1918-1959), θεωρητικού αρχηγέτη της Νουβέλ Βαγκ και της έννοιας του σκηνοθέτη-auteur,  περί φωτογραφικού ρεαλισμού της κινηματογραφικής τέχνης, ανεξάρτητα και σε αντίθεση προς την όποια νοηματοδότηση που δίνεται από το μοντάζ όπως το είχαν αναπτύξει οι Σοβιετικοί και, ιδιαίτερα, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.

Η ιστορία του Γκέρχαρντ Ρίχτερ επαναλαμβάνεται, σε γενικές γραμμές, στην περίπτωση του ήρωα της ταινίας, του ζωγράφου Κουρτ Μπάρνετ (τον υποδύεται ο πολύ καλός Tom Schilling), μέσα από μια εξέλιξη που θυμίζει το είδος του μυθιστορήματος μαθητείας (Bildungsroman). Η δεύτερη ταινία για την οποία μιλάμε, αφορά στην αρχή του έργου, όταν ο μικρός Κουρτ επισκέπτεται μαζί με τη νεαρή θεία του Ελίζαμπετ την έκθεση εκφυλισμένης ή παρακμιακής τέχνης που οργάνωσαν οι Ναζί στο Βερολίνο προκειμένου να συκοφαντήσουν την νεωτερική τέχνη. Τόσο αυτός όσο και η Ελίζαμπετ δηλώνουν γοητευμένοι μάλλον από τα εκθέματα. Αργότερα, η νεαρή γυναίκα, την εποχή μιας μεγάλης ψυχικής αγωνίας, θα κταλήξει σε έναν αρχι-γιατρό των Ναζί που με τις αποφάσεις του θα την οδηγήσει στον θάλαμο αερίων. Όπως και στην περίπτωση του Ρίχτερ, ο άνδρας αυτός θα είναι ο πεθερός του Κουρτ την εποχή που θα χαρακτηρίζαμε ως καλλιτεχνική ωρίμανση του νεαρού άνδρα.

Το γεγονός ότι ο γιατρός, που θα διαφύγει των διώξεων, είναι πεθερός του ήρωα σε μια μεταγενέστερη περίοδο δεν πρέπει να μας κάνει να αγνοήσουμε τη θέση του συμβολικού πατέρα που κατέχει (ο πεθερός, εξ άλλου, είναι ένας πατέρας). Ως τέτοιος, ως συμβολικός πατέρας, είναι υπεύθυνος για τον αφανισμό του πρώτου ερωτικού ενδιαφέροντος της αισθηματικής ζωής του Κουρτ. Τέτοιες νοηματικές μεταθέσεις δεν είναι σπάνιες ούτε στα όνειρα ούτε στις ταινίες. Η δεύτερη, λοιπόν, ταινία αφηγείται έναν αρχέτυπο ανταγωνισμό όπου ένας άνδρας αφαιρεί το ερωτικό αντικείμενο ενός άλλου άνδρα, μια αντιπαράθεση που λέγεται ότι σημαδεύει την παιδική ηλικία. Η αντίδραση του Κουρτ δεν είναι διαφορετική των άλλων ανθρώπων: ρίχνεται στη δουλειά (την ζωγραφική αναπαράσταση) και στην αναζήτηση ενός νέου ερωτικού αντικειμένου. Η νέα αυτή επιλογή, με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο, είναι συγγενής του άρπαγα, είναι δηλαδή η κόρη του – που κι αυτή λέγεται Ελίζαμπετ (Έλλι) -, αναπαράγοντας έτσι, με συμμετρικά αντίθετο τρόπο, την αρχική κατάσταση, όταν ο μικρός Κουρτ έτρεφε αισθήματα για την πρώτη Ελίζαμπετ.

Ένα θετικό της ταινίας είναι η ιδέα, μάλλον αγαπητή στην φιλοσοφική σκέψη, ότι το κακό δεν έχει οντολογικό έρεισμα και ότι η εμφάνισή του οφείλεται σε μια έλλειψη μάλλον, παρά σε ένα εμπράγματο ρίζωμά του. Η ιδέα αυτή, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, είναι ανανεωτική, ιδίως στην εποχή μας που ένα υπερβολικά μεγάλο τμήμα της κινηματογραφικής παραγωγής, κυρίως του Χόλυγουντ,  κινείται σεναριακά γύρω από το χοντροκομμένο ψυχολογικά θέμα της εκδίκησης ή της ανταπόδοσης του κακού. Εδώ, στην γερμανική ταινία, όταν όλα τελειώσουν, όταν ο κακός γεράσει και ρυτιδιάσει, όπως συμβαίνει, όταν το ένα σώμα συναντήσει το άλλο, όπως συμβαίνει, όταν οι καλοί ανταμειφθούν, όπως μπορεί να συμβεί, όταν δηλαδή ολοκληρωθεί το δράμα, ο καλλιτέχνης Κουρτ θα επιστρέψει στο χώρο μιας εκκεντρικότητας της πρώτης Ελίζαμπετ κι αυτή η επιστροφή στο χώρο της πρώτης αγάπης μπορεί να οδηγήσει τον θεατή  να αντιληφθεί, αν θέλει, ποιό είναι πραγματικά το Έργο χωρίς Συγγραφέα, δηλαδή ο αρχικός και αρκτικός ερωτικός ανταγωνισμός στην πορεία προς την ωρίμανση.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ