Aνάλυση: Johnny Guitar. Το καλλιτεχνικό γουέστερν

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, το γουέστερν του Νίκολας Ρέι, "Johnny Guitar" που διαφέρει από πολλά άλλα.

ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - «Ο Άρχων του κακού»: ο αντιφρονών σκηνοθέτης στα σύνορα

Η ταινία του Νίκολας Ρέι Johnny Guitar (1954), ένα γουέστερν, διαφέρει τόσο από τα ηθικά γουέστερν του Τζων Φορντ όσο και από τα θεαματικά, σαν κόμικς, αντίστοιχα του Σέρτζιο Λεόνε. Από πολλές απόψεις, η ταινία μοιάζει να υπακούει σε μια αισθητική του συμβολισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι, στην Αμερική, η έξοδος της στις αίθουσες  αντιμετωπίστηκε με αμηχανία και είναι στην Ευρώπη που αναγνωρίστηκε η αριστουργηματική φύση της, ενώ ο Νίκολας Ρέι (1911-1979), με το έργο του αυτό και άλλα, υπήρξε πρόδρομος των συγκλονιστικών αλλαγών που θα επέρχονταν στην κινηματογραφική έκφραση κατά τη δεκαετία του 1960. Ο Ρέι αναδείχθηκε σε μυθική φιγούρα του κινηματογράφου και, χαρακτηριστικά, παίζει τον ζωγράφο-πλαστογράφο Ντερβάτ στην ταινία του Βιμ Βέντερς, «Ο Αμερικανός φίλος» (1977). Ο Βέντερς του αφιέρωσε και το ντοκιμαντέρ του, «Lightning over water» (1980), ενώ ο Γκοντάρ κάποια στιγμή δήλωσε «ο Ρέι είναι ο κινηματογράφος».

Μιλούμε για συμβολισμό επειδή, όντως, η ταινία του Ρέι αντιπαρατίθεται τόσο στον νατουραλισμό όσο και στον ρεαλισμό, ενώ πίσω από τις εικόνες των ανθρώπων και των χώρων αναζητείται η εσωτερική διασύνδεσή τους, που προσφέρεται στη φιλοσοφική ενατένιση των θεατών και στην εκλεπτυσμένη συνείδησή τους του αδιέξοδου αισθήματος της ζωής, χωρίς διδακτισμό ή πολεμική διάθεση. Ο τίτλος της ταινίας, επίσης, παραπέμπει σε μια τέτοια διάθεση: το Johnny είναι τυπικό και εμβληματικό όνομα των γιάνκηδων, με όλες τις στερεοτυπικές εικόνες που αυτό παρασέρνει, ενώ το Guitar εμπεριέχει το ρομαντισμό και το πάθος του μουσικού οργάνου.

Η υπόθεση της ταινίας αφορά στην επίσκεψη του Τζώνυ Γκιτάρ (Στέρλινγκ Χέιντεν) σε μια παλιά αγαπημένη του, τη Βιέννα (Τζόαν Κρώφορντ) που διατηρεί ένα σαλούν στα περίχωρα μιας πόλης της Αριζόνα. Στο σαλούν  συχνάζει μια παρέα παρανόμων που αποτελεί τον κύκλο της Βιέννα. Ο Τζώνυ αρνείται να κουβαλάει όπλο αλλά σύντομα θα φανεί ως αυτός που ήταν πραγματικά, ένας παλιός πιστολάς, αποτελεσματικός φονιάς (πολύ φυσικά, εδώ, αφού ο Χέιντεν έπαιζε συνήθως το ρόλο του σκληρού σε φιλμ-νουάρ). Όσο για τη Βιέννα, αυτή απόκτησε το σαλούν, όπως ομολογεί η ίδια σπαρακτικά, πληρώνοντας με το κορμί της. Το ζευγάρι καταδιώκεται από μια γυναίκα της πόλης, την Έμμα (Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ), που κινείται από την σκληρή προσωπικότητά της και ενεργεί με μια βίαιη μισαλλοδοξία. Απέναντι στη μονοκόμματη Έμμα, η Βιέννα εκδηλώνει μια πολλαπλή προσωπικότητα που εκφράζεται με τα χρώματα των ρούχων που φορά: μαύρο για τη σκληρή φύση της, κόκκινο για την ερωτευμένη, λευκό για την αθώα γυναίκα μέσα της. Σε κάθε περίπτωση, τα πρόσωπα της ταινίας φανερώνουν μια περίεργη αντιστοιχία μεταξύ τους, οι βαθιές αντιθέσεις τους είναι, ταυτόχρονα, και ομοιότητες. Έτσι, για παράδειγμα, ο άτυχος αντίζηλος του Τζώνυ για την καρδιά της Βιέννα ονομάζεται the Dancing Kid (το παιδί που χορεύει), παραπέμποντας, έτσι, στο μουσικό υπόβαθρο του ονόματος του κεντρικού ήρωα.

Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» είναι κάτι παραπάνω από μια επιτυχημένη ταινία, είναι iconic (εμβληματική) της ποπ κουλτούρας. Το μείγμα από ρομαντισμό και κυνισμό που την χαρακτηρίζει υπήρξε ιδιαίτερα ελκυστικό για τους νέους θεατές και σκηνοθέτες του μεταπολέμου (βλ. τον Φρανσουά Τρυφφώ που χαιρέτισε τον Ρέι ως «τον ποιητή του σούρουπου»). Ταυτόχρονα, φαινόταν να εντάσσεται πλήρως στην αμερικάνικη καλλιτεχνική πρωτοπορία μετά το 1950, ενώ υπερβαίνει τόσο το μελόδραμα όσο και το κινηματογραφικό είδος του γουέστερν. Από μια άποψη, η ταινία μοιάζει να μεταφέρει στο σύμπαν του γουέστερν την ατμόσφαιρα του hard-boiled αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος, μόνο που εδώ το οργανωμένο έγκλημα έχει αντικατασταθεί από τον κοινωνικό φαρισαϊσμό, πολύ κατάλληλα για την εποχή που άνθιζε ο υπαρξισμός.  

Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» αποτέλεσε μέρος και της ελληνικής μυθολογίας της Αμερικής, μαζί με την beat ποίηση και πεζογραφία, το ροκ εν’ ρολ, τα μεγάλα αυτοκίνητα, κ.ά. Χαρακτηριστικά, είναι με το περίφημο τραγούδι από την ταινία το οποίο ερμηνεύει η Peggy Lee, που τελειώνει η ταινία του Νίκου Νικολαΐδη «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη» (1979).

Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε, προς στιγμή, τι είναι αυτό που κάνει εμβληματικό ένα εικονιστικό έργο όπως ο «Τζώνυ Γκιτάρ», όπως η «Καζαμπλάνκα» ή όπως κάποιες ταινίες του Ταραντίνο κλπ. Η κοινωνιολογία του κινηματογραφικού γούστου θα μπορούσε να προσφέρει μια σειρά από απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα. Μια αναστοχαστική αντίληψη για τη φύση του χρόνου θα μπορούσε να δώσει μια άλλη σειρά από απαντήσεις. Φαίνεται ότι ο χρόνος ως «εποχή» (λέμε, π.χ., τα χαρακτηριστικά της «εποχής μας») έχει τη δυνατότητα  να συμπυκνώνεται σε διακριτά έργα. Έτσι, τα καλλιτεχνικά έργα εμφανίζονται να έχουν μια ύψιστη ικανότητα σύνοψης του χρόνου, περισσότερο από κάθε άλλη δραστηριότητα. Η εν λόγω ικανότητα δεν είναι μεγαλύτερη σε κάποια έργα παρά σε άλλα, όμως καθίσταται πιο ευδιάκριτη, χωρίς, βέβαια, να εξαντλεί καταληκτικά το ζήτημα των σχέσεων τέχνης και χρόνου.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.