Ανάλυση: Vertigo. Δομή και Αίσθημα

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, το Vertigo του Άλφρεντ Χίτσκοκ

ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - «Ο Άρχων του κακού»: ο αντιφρονών σκηνοθέτης στα σύνορα

Στον Αριστοτέλη, ο όρος «Αρχή» σήμαινε ταυτόχρονα την αρχή ως εκκίνηση ενός πράγματος αλλά και την αξιωματική Αρχή που διέπει ένα πράγμα. Είναι αμφίβολο κατά πόσο η σύγχρονη φιλοσοφία, με τη δεδηλωμένη αντίθεσή της στις καταγωγικές στιγμές, θα μπορούσε να υιοθετήσει μια τέτοια προσέγγιση. Όμως για την τέχνη, η εν λόγω ιδέα ίσως να αποδεικνύεται καρποφόρα, στο εσωτερικό μιας προσπάθειας αναγνώρισης της σημασίας της. Γιατί η τέχνη δεν μας δίνεται (κάπως σαν χάρη και δωρεά) για να τη μετατρέψουμε στο υλικό ενός νοησιαρχικού επεκτατισμού που θα στεφανώνει την ισχύ του νου μας χωρίς πραγματική κατανόηση  του έργου τέχνης. Το έργο τέχνης είναι επίκληση στην αισθαντικότητά μας, δηλαδή μια ειλικρινής κίνηση προσέγγισης της ατομικότητάς μας, όποια και αν είναι αυτή. Η τέχνη είναι, τελικώς, μεγάλη επικοινωνική πράξη, ίσως η μέγιστη που διαθέτει το ανθρώπινο είδος μας, αν όχι η μοναδικά αυθεντική τέτοια πράξη.

Σε μια κινηματογραφική ταινία, θα μπορούσαμε να ανακαλύψουμε μικρά τμήματα φιλμ (σκηνές) που ίσως να έχουν μια τέτοια καταγωγική και ταυτόχρονα οργανωτική αξία. Βέβαια, στην περίπτωση αυτή, θα ήταν καλύτερα να μιλούμε περί δομής, ένας όρος χωρίς τη θετική συμπαραδήλωση της Αρχής αλλά, μάλλον, με το βάρος μιας καίριας διαφοράς, που δεν είναι άλλη από αυτή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στην ταινία Vertigo (Δεσμώτης του Ιλίγγου, 1958), για παράδειγμα, του Άλφρεντ Χίτσκοκ, έχουμε τη σκηνή στο εστιατόριο του Έρνι, εκεί όπου για πρώτη φορά ο Σκότι (Τζαίημς Στιούαρτ), ο οποίος λειτουργεί ως ιδιωτικός ντετέκτιβ, βλέπει την Μαντλέν, αφού έχει προσληφθεί από τον διαβολικό Γκάλβιν, που τη συνοδεύει ως ο σύζυγός της. Η σκηνή αυτή ενέχει μια σειρά από σημασιολογικά πρόσθετα που υποδεικνύουν μια τέτοια βασική δομή.

Ήδη, στο πρώτο πλάνο της σκηνής, ο Σκότι στρέφεται να δει το ζευγάρι και, ιδιαίτερα, την Μάντλεν.  Η κάμερα εγκαταλείπει τον Σκότι και, χωρίς διακοπή πλάνου, αντί να πλησιάσει την γυναίκα, υποχωρεί σε μια γενική εικόνα της αίθουσας του εστιατορίου, που είναι γεμάτη από ανθρώπους και φωνές. Μόνο όταν καταλήξει στο γενικό πλάνο, σβήνουν οι φωνές και οι θόρυβοι (ρεαλιστικός ήχος) και η κάμερα αρχίζει να κινείται, υπό τον ήχο της αριστουργηματικής μουσικής του Μπέρναρντ Χέρμαν (ρομαντική κίνηση), προς την πλάτη της Μαντλέν. Η όλη κίνηση είναι τέτοια που να παραπέμπει στη σπειροειδή αφήγηση του φιλμ και, γενικά, στη σπειροειδή σχηματικότητα που είναι, επίσης, βασικό στοιχείο της οπτικής της ταινίας. Το γενικό πλάνο, εξ άλλου, στο οποίο οδηγείται η ματιά του θεατή ακολουθώντας, αρχικά, το βλέμμα του Σκότι αποτελεί ένα πέρασμα από το ασυνείδητο, στο μέτρο που το εξατομικευμένο βλέμμα παντρεύεται, εδώ, την προοπτική μιας παντοδυναμίας θέασης που δεν μπορεί να γνωρίζει την άρνηση, ακριβώς όπως το ασυνείδητο. Οι σχέσεις του Χίτσκοκ με τον θεωρητικό λόγο της ψυχανάλυσης δεν είναι τόσο επιφανειακή όσο συχνά λέγεται.

Όταν το ζευγάρι φεύγει από το τραπέζι και κατευθύνεται προς τον Σκότι, περνάει μέσα από ένα πλαίσιο που συνιστά μεταφορικά μια αναφορά σε ένα καδράρισμα εντός του φιλμικού πλάνου. Το πλαίσιο στα αγγλικά λέγεται frame αλλά, ταυτόχρονα, ως ρήμα, σημαίνει «παγιδεύω», αυτό δηλαδή που κάνει το διαβολικό ζευγάρι στον αφελή Σκότι. Η Μάντλεν προχωρεί και στέκεται πίσω από τον Σκότι ενώ ο Γκάβιν είναι απασχολημένος με μια γνωριμία του. Τα πρόσωπα της γυναίκας και του άνδρα αντιπαραβάλλονται, εκείνο της γυναίκας μέσα στη λάμψη της ομορφιάς της και του άνδρα μέσα στην εμπειρία της παρατήρησης. Αυτή είναι, παράλληλα, μια ιεραρχική θέση. Η γυναίκα τοποθετείται σε ένα βάθρο ενώ ο άνδρας τη θεωρεί από τα κάτω. Τέλος, η αντίστιξη αυτή των προσώπων και των βλεμμάτων γίνεται με τρόπο που να υποσημαίνει την αρκτική αντίθεση των δυο ηρώων του φιλμ.

Φεύγοντας το ζευγάρι για να βγει από το εστιατόριο, περνάει από έναν ολόσωμο καθρέφτη που το αναδιπλασιάζει. Αυτή είναι μια νύξη στον διπλό χαρακτήρα του ζευγαριού, κάτι που είναι βασικό στοιχείο, εδώ, της πλοκής αγωνίας, που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της τέχνης του Χίτσκοκ. Η ταπετσαρία του εστιατορίου στους τοίχους σε χρώμα βαθύ κόκκινο, υποτονίζει και αυτή το δυσοίωνο της συνάντησης και την ιδέα μιας συνωμοσίας στους ανώτερους κύκλους, καθώς το πορφυρό είναι το χρώμα των ανακτόρων εν γένει και των ραδιουργιών που εκτυλίσσονται εντός τους.

Μια τέτοια αντίληψη της μικρής αυτής, σημαντικότατης σκηνής, δείχνει σε πόσο μεγάλο βαθμό η κινηματογραφική σκηνοθεσία δεν είναι μια δραματική εξιστόρηση με εικόνες αλλά το αποτέλεσμα βαθιάς και πρωτότυπης στοχαστικότητας που δεν μένει, ωστόσο, διαχωρισμένη από το πηγαίο και αυθεντικό αίσθημα.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.