Ανάλυση: Σκέψεις για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο

Δημοσίευση: 22 Ιαν. 2022, 13:28

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, με αφορμή τα 10 χρόνια από τον θάνατό του.

<a href="/apopseis-arthra/analysi-police-o-kinimatografos-os-tekmirio/66353">Aνάλυση - Police: ο κινηματογράφος ως τεκμήριο</a>ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - Police: ο κινηματογράφος ως τεκμήριο

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος κυριάρχησε στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο με τη ισχύ μιας κυρίαρχης πατριαρχικής φιγούρας. Πολυβραβευμένος, διεθνώς αναγνωρισμένος, ρηξικέλευθος δημιουργός, αναδείχθηκε ως κεντρική μορφή της πρωτοποριακής κινηματογραφίας κατά τη δεκαετία του 1970 και στη συνέχεια. Ωστόσο, υπήρξε ταυτόχρονα ελληνοκεντρικός, θέτοντας το φακό του μπροστά σε μια «άλλη Ελλάδα», χειμερινή και ομιχλώδη, εντελώς διάφορη του τυπικού ελληνικού σκηνικού, βαθύτατα επηρεασμένος από την ποιητική του Γιώργου Σεφέρη και την εικονολογία του Γιάννη Τσαρούχη.

Μέχρι ένα σημείο, ο Αγγελόπουλος υπήρξε φορέας των απόψεων της δεύτερης γαλλικής θεωρίας, όπως αυτή εκφράσθηκε στο περίφημο περιοδικό Cahiers du cinema, μετά την πρώτη έκρηξη της Νουβέλ Βαγκ και την κριτική θεμελίωσή της από τον Φρανσουά Τρυφώ. Το δεύτερο αυτό θεωρητικό  κύμα εστίασε λιγότερο στον φωτογραφικό ρεαλισμό του κινηματογράφου όπως τον συνέλαβε ο André Bazin και περισσότερο στην υλικότητά του και στο προ-φιλμικό στοιχείο. Κοινό σημείο μεταξύ των δυο είναι η εμμονή στο πλαν-σεκάνς, το μακρύ πλάνο με συνεχή λήψη χωρίς το κομμάτιασμα από το μοντάζ που διευκολύνει την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες και την αφηγηματική πρόοδο. Το μακρύ πλαν-σεκάνς του Αγγελόπουλου επιτρέπει στο θεατή να δει τον χρόνο, κυρίως τον ιστορικό χρόνο, και να τον αντιμετωπίσει με ένα κριτικό μάτι, αποστασιοποιημένος από τις δραματικές και μελοδραματικές ταυτίσεις. Γι’αυτό ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου υψώνει τόσες δυσκολίες στον μέσο θεατή.

Εκτός από την προαναφερθείσα επίδραση της γαλλικής περί κινηματογράφου θεωρίας στον Αγγελόπουλο, μπορούμε σχετικά εύκολα να αντιληφθούμε μια κριτική τοποθέτησή του απέναντι στα τρία μεγάλα «Κ» του ελληνικού κινηματογράφου, πριν από αυτόν, κατά τη δεκαετία του 1960. Τα τρία «Κ» είναι: Τάκης Κανελλόπουλος, Μιχάλης Κακογιάννης και Νίκος Κούνδουρος. Η κριτική του Αγγελόπουλου απέναντι στον Κακογιάννη είναι σχετικά εύκολη: η κινηματογραφική πρωτοπορία αντιτίθεται όχι μόνο στον εμπορικό κινηματογράφο αλλά και στον ποιοτικό λεγόμενο κινηματογράφο. Σε αυτόν τον τελευταίο προσάπτει έναν ακαδημαϊσμό και την υπεράσπιση μιας θεσπισμένης ιεραρχίας της καλλιτεχνικής έκφρασης. Η πρωτοπορία, αντίθετα, επιτίθεται στις ίδιες τις αισθητικές δομές τις οποίες επιθυμεί να αναδιαμορφώσει ριζικά. Έτσι, ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου είναι αντιστρόφως αναλόγως προς εκείνον (δραματικό, ποιοτικό) του Κακογιάννη. Μιλούμε για αναλογία επειδή ο Αγγελόπουλος και ο Κακογιάννης είχαν τη μεγαλύτερη διεθνή προβολή ως Έλληνες σκηνοθέτες του κινηματογράφου, αλλά η ουσία του έργου τους είναι οπωσδήποτε αντίστροφη η μια προς την άλλη.

Στον κινηματογράφο  του Τάκη Κανελλόπουλου μπορούμε να αντιληφθούμε μια εξέλιξη που αργότερα βλέπουμε κάπως και στον Αγγελόπουλο: από τη μεγάλη επική τοιχογραφία («Ουρανός») στον λυρικό, ποιητικό κινηματογράφο («Εκδρομή», «Παρένθεση» και μετά, με όλο μικρότερη επιτυχία στον Κανελλόπουλο). Έτσι, στον Αγγελόπουλο, έχουμε μια παρόμοια στροφή: η πρώτη περίοδος, από την «Αναπαράσταση» έως τον «Μεγαλέξανδρο» είναι μια σειρά μεγάλων, ιστορικών  τοιχογραφιών με αποκορύφωμα τον «Θίασο». Η κυρίαρχη αισθητική κατηγορία εδώ είναι αυτή της ολότητας. Με σημείο καμπής το «Ταξίδι στα Κύθηρα» (1984), ο σκηνοθέτης στρέφεται προς ένα ποιητικό κινηματογράφο με τα δικά του μέτρα. Ο Αγγελόπουλος αντικαθιστά πλέον την ολότητα από την ιδέα του έργου-εν-τω-γίγνεσθαι (work-in-progress) που χαρακτηρίζεται από μια αισθητική διάνοιξη έως το άπειρο. Χαρακτηριστικές των δυο αυτών περιόδων είναι οι συνεργασίες του: με τον Γιώργο Αρβανίτη και τη συναρπαστική διεύθυνση φωτογραφίας του για την πρώτη, με την Ελένη Καραΐνδρου και τις καταπληκτικές μουσικές συνθέσεις της για τη δεύτερη.

Η σύγκριση με τον Νίκο Κούνδουρο είναι πιο δύσκολη. Είναι σίγουρο ότι η «Αναπαράσταση» φιλοδοξεί να εκθρονίσει τον «Δράκο» ως η σημαντικότερη ελληνική ταινία όλων των εποχών. Και οι δυο είναι σκηνοθέτες που χαρακτηρίζονται από μια αισθητική σκληρότητα. Ωστόσο, η ιδέα που έχουν για τη θέση του ελληνικού κινηματογράφου στη διεθνή σκηνή είναι διάφορη: ο Κούνδουρος αντιλαμβάνεται τον ελληνικό κινηματογράφο ως σινεμά της περιφέρειας σε κλεφτοπόλεμο με τη μητρόπολη, ως ένα είδος βαλκανικού cinema novo (κινηματογράφος του Τρίτου Κόσμου, της Λατινικής Αμερικής ειδικότερα). Ο Αγγελόπουλος σκέφτεται μια πιο μόνιμη σύνδεση αν όχι καίρια παρέμβαση του ελληνικού σινεμά στη διεθνή κινηματογραφική πρωτοπορία.

Με την ύφεση των πρωτοποριών παρατηρούμε μια ύφεση του ενδιαφέροντος για τον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου. Επί δεκαετίες, οι ταινίες του ήταν το κινηματογραφικό γεγονός για ένα όχι τόσο μικρό κοινό, που είχε διαμορφωθεί έτσι ώστε να ταυτίζει τον κινηματογράφο με μια κάποια γνώση (οι αναγνώστες, για παράδειγμα, του περιοδικού «Σύγχρονος Κινηματογράφος»). Οι ταινίες του, όμως, είναι πάντα εδώ, μπροστά στην επικράτηση του εμπορικού κινηματογράφου, και αποτελούν μόνιμη παρακαταθήκη για το οπτικοακουστικό μέλλον της ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

Ακολουθήστε το Move It στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα του σινεμά!

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ