Ανάλυση: "Μια γυναίκα δαιμονισμένη" - Η οθόνη και η σωματικότητα

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά, την ταινία "Μια γυναίκα δαιμονισμένη" του Αντρζέι Ζουλάφσκι.

ΣΧΕΤΙΚΑAνάλυση - «Ο Άρχων του κακού»: ο αντιφρονών σκηνοθέτης στα σύνορα

Το γυναικείο σώμα είναι βασικό στοιχείο της κινηματογραφικής αναπαράστασης και, μάλιστα, με τρόπο ρυθμιστικό και ελεγκτικό του βλέμματος του θεατή. Το γυναικείο σώμα είναι ένα φετίχ της προβολής, που βέβαια μπορεί να εμπεριέχεται είτε στην κινηματογραφική είτε στην τηλεοπτική οθόνη, και παραπέμπει, ψυχικά, σε μια φάση πριν και μετά από τον έμφυλο δυισμό αγοριού - κοριτσιού. Πρακτικά, αυτό σημαίνει ότι το γυναικείο σώμα προσλαμβάνεται σε σχέση με την εικόνα του άνδρα - ήρωα της ταινίας, ως σώμα ενός δευτεραγωνιστή, θηλυκού βοηθού και ερωτικού αντικειμένου του πρωταγωνιστή, αλλά και ως ανεξάρτητο αντικείμενο επιθυμίας από το σύνολο σχεδόν του κοινού. Αυτό γίνεται επειδή το βλέμμα του γυναικείου κοινού υφίσταται μια ανδρική υποκειμενοποίηση, μια επαναφορά στην προ-οιδιπόδεια φάση του. Αυτή τουλάχιστον είναι, χονδρικά, η θέση της Laura Mulvey, σημαντικής φεμινίστριας θεωρητικού του κινηματογράφου, σχετικά με το βλέμμα του κινηματογραφικού θεατή.

Ο φετιχιστικός φορμαλισμός της εικόνας του γυναικείου σώματος στην κινηματογραφική αναπαράσταση είναι σχεδόν κανονιστικός, εξαντλητικός και καταληκτικός για τη συντριπτική πλειοψηφία της παραγωγής ταινιών σε όλον τον κόσμο (του ελληνικού κινηματογράφου συμπεριλαμβανομένου - βλ., για παράδειγμα, τις ταινίες του λαϊκού λεγόμενου κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960). Από το σχεδόν ολοκληρωτικό αυτό σύνολο εξαιρείται ο κινηματογράφος του Πολωνού Αντρζέι Ζουλάφσκι (1940 -  2016) και, χωρίς αμφιβολία, το αριστούργημά του, Possession (ελληνικός τίτλος: "Μια γυναίκα δαιμονισμένη", 1981). Η ταινία αυτή αναδύεται μέσα από τον τρόμο της μεταπολεμικής Ευρώπης, δηλαδή από το ψυχροπολεμικά χωρισμένο στα δυο Βερολίνο, και μέσα από τον πανικό της αυτό-καταστροφικής επιθυμίας των κεντρικών ηρώων του σκηνοθέτη, ένα παντρεμένο ζευγάρι (Ιζαμπέλ Αντζανί και Σαμ Νήλ) με έναν γιο, το οποίο διέρχεται μια σοβαρότατη κρίση στη σχέση τους.

Το περιβάλλον δείχνεται εφιαλτικό, Καφκικό, μέσα από την κινηματογράφηση μιας έρημης πόλης χωρίς κατοίκους και κίνηση, δίπλα σε ένα απειλητικό τείχος. Ο άνδρας επιστρέφει από μια αποστολή στο εξωτερικό, εργαζόμενος στην υπηρεσία μιας μυστηριώδους εταιρείας που δρα σκοτεινά σε απρόσωπα γραφεία. Η γυναίκα είναι παραδομένη στη γοητεία του τερατώδους, στο οποίο θυσιάζει τα πάντα, ακόμη και τη φροντίδα του γιού της. Λίγο πριν, στην απουσία του συζύγου της, είχε συνάψει σχέση με έναν άνδρα βαθύτατα επηρεασμένο από τις ανατολίτικες φιλοσοφίες. Ο εταιρικός υπολογισμός, το τερατώδες και η φιλοσοφία Ζεν είναι το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται η απελπισία των ηρώων.

Ο Ζουλάφσκι προχωρεί σε μια ανα-γενεαλόγηση της ιστορίας του γυναικείου σώματος, από τη λεγόμενη σχέση με το υπερφυσικό (εδώ, το τερατώδες), για την οποία χιλιάδες γυναίκες καταδικάστηκαν κατά τον Μεσαίωνα, κατηγορούμενες ως μάγισσες, προς τη σύγχρονη έκρηξη των σωμάτων, στο ιστορικό πλαίσιο της Ευρώπης του εργαλειακού λογισμού. Η φιλμική έκφραση αυτή των ακροτήτων δεν επικαλείται καμιά κανονιστική είτε καθησυχαστική εικόνα. Ο Ζουλάφσκι δεν διστάζει - κι αυτό είναι δείγμα του σθένους του - να παρουσιάσει τα σώματα στις μεγαλύτερες εξάρσεις τους. Περίφημη είναι η σκηνή με την κρίση της πρωταγωνίστριας σε μια σήραγγα του βερολινέζικου μετρό (την οποία μιμήθηκε, κάπως, αργότερα, η Ρόζαμουντ Πάικ στο βίντεο-κλιπ του τραγουδιού των Massive Attack, "Voodoo in my blood").  Στη σκηνή αυτή, η Αντζανί δαπάνησε μεγάλο μέρος των ψυχικών δυνάμεών της ως ηθοποιού.

Απέναντι στον ριζοπαστικό αντι-ρεαλισμό της ταινίας, απολύτως ειρωνικό εμφανίζεται το τέλος, με τη δημιουργία και εμφάνιση ενός κανονικού, πλέον, υποτίθεται, ζευγαριού. Εκτός από αντι-ρεαλιστική, η ταινία αντιτίθεται ανυποχώρητα και στον κινηματογραφικό ψυχολογισμό. Πρόκειται για ένα φιλμ που προέρχεται κατευθείαν από το δημιουργικό εργαστήριο του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και, ταυτόχρονα, το απορρίπτει με μια αδίστακτη "προδοσία", υποδεικνύοντας κάποιες πλευρές του ως αδικαιολόγητα λελογισμένες, ως τα τελευταία ψήγματα ενός αχρείαστου ρεαλισμού. Ο Ζουλάφσκι με τις ταινίες που γύρισε αργότερα στη Γαλλία δεν είναι σίγουρο ότι ικανοποίησε τις μεγάλες προσδοκίες που γέννησε με το Possession. Όσο για τον Μπέργκμαν, ακόμη και μέσα στις αρνήσεις του έργου του, ίσως χάρη σε αυτές, παραμένει ο αρχηγέτης του σύγχρονου Ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.