Ανάλυση - "Η άφιξη του τραίνου στο σταθμό της Λα Σιοτά" και η μυθική αύρα του

Δημοσίευση: 10 Οκτ. 2021, 03:38

Στο MOVE IT εξετάζουμε ταινίες του πρόσφατου (ή όχι και τόσο) παρελθόντος, υπό ένα διαφορετικό οπτικό πρίσμα και αποκρυπτογραφούμε την εικονολογία του φιλμ.  Ο Καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Αραμπατζής, περνάει από το μικροσκόπιό του αυτή την φορά την ταινία «Η άφιξη του τραίνου στο σταθμό της Λα Σιοτά», ένα φιλμ των αδελφών Λυμιέρ, των επινοητών του κινηματογράφου.

ΣΧΕΤΙΚΑΑνάλυση - «Η τέλεια ομορφιά»: το τέλος της τέχνης

Η ταινία «Η άφιξη του τραίνου στο σταθμό της Λα Σιοτά» είναι ένα φιλμ των αδελφών Λυμιέρ, των επινοητών του κινηματογράφου, που το περιτριγυρίζει μια μυθική αύρα. Η αύρα αυτή στηρίζεται επάνω σε δυο παγιωμένες εντυπώσεις που απλά δεν μοιάζουν να είναι αληθινές. Η πρώτη από αυτές έχει ως περιεχόμενο την ιδέα ότι η εν λόγω ταινία ήταν η πρώτη των Λυμιέρ που προβλήθηκε. Στην πραγματικότητα, το φιλμ δεν αποτελούσε μέρος της πρώτης κινηματογραφικής προβολής που οργάνωσαν αυτοί αλλά προβλήθηκε κάπως αργότερα, τον Ιανουάριο του 1896, αν και γυρισμένη το προηγούμενο έτος.

Η δεύτερη καλά σχηματισμένη εντύπωση είναι ότι η ταινία, διάρκειας 45 περίπου δευτερολέπτων, προκάλεσε πανικό στους θεατές οι οποίοι πίστεψαν ότι το τόσο ζωντανό τραίνο της κινηματογραφικής προβολής θα έβγαινε από την οθόνη και θα έπεφτε πάνω τους, δηλαδή πάνω στο κοινό. Γι’αυτόν, άλλωστε, τον λόγο, το συντομότατο αυτό ταινιάκι θεωρείται μια από τις πρώτες ταινίες τρόμου. Η δεύτερη αυτή ιδέα, όμως, δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή τόσο εύκολα αφού προϋποθέτει το ερώτημα: πως υπάρχει ο φόβος στον κινηματογράφο;

Η ιδέα του αθώου/αρχικού θεατή που σιγά-σιγά εξορθολογίζεται με τη συνήθεια της θέασης είναι ο μόνος τρόπος που θα μπορούσε να αιτιολογηθεί η δεύτερη εντύπωση περί τραίνου που εξέρχεται από την οθόνη, προκαλώντας τον τρόμο. Με το θεωρητικό σχήμα μιας πρόσληψης που παιδαγωγείται ολοένα προς το ρεαλιστικότερο, ωστόσο, δεν μπορούμε να απαντήσουμε στο ερώτημα, με ποιο τρόπο ο αρχαϊκός φόβος εμμένει και σε μια υποτιθέμενα ρεαλιστική πλέον οπτικοακουστική αναπαράσταση. Με άλλα λόγια: γιατί φοβόμαστε στο σινεμά αφού τα αναπαριστώμενα, όπως ξέρουμε πολύ καλά οι μοντέρνοι θεατές, δεν εγκαταλείπουν την οθόνη για να κατέβουν στην πλατεία και να απειλήσουν την ύπαρξή μας; Είναι προφανές ότι ο φόβος των κινηματογραφικών εικόνων δεν ταυτίζεται με μια εξορθολογίζουσα εξέλιξη της πρόσληψης των ταινιών από τον θεατή.

 

 

Αντί για το τραίνο, ίσως μεγαλύτερο ενδιαφέρον θα είχε η κατανόηση της θέασης των ανθρώπων που δείχνει το μικρό κομμάτι αυτό ταινίας. Στην αποβάθρα του σιδηροδρομικού σταθμού στριμώχνονται φύλα, κοινωνικές τάξεις, ηλικίες, με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνεται μια ολική κάπως εικόνα της δεδομένης ανθρωπότητας, όχι όμως με στατικό αλλά με έγχρονο τρόπο. Με άλλα λόγια, είμαστε μάρτυρες του πως ο χρόνος μεταφράζεται σε εικόνα και, μάλιστα, όχι ο οποιοσδήποτε χρόνος αλλά ο συγκεκριμένα ζωτικός χρόνος των συγκεκριμένων ανθρώπινων όντων. Η εικόνα, όμως, του χρόνου που τρέχει είναι από τις αρχετυπικά αγχωτικές εντυπώσεις της ψυχής. Έτσι, η δυνατότητα φοβισμού αποδεικνύεται από τις πιο σημαντικές υπολανθάνουσες δυνατότητες της κινηματογραφικής εικόνας.

Δεν είναι, λοιπόν, η έκπληξη που προκαλεί το φόβο στον κινηματογράφο αλλά, αντίθετα, η συνήθης ροή του κινηματογραφικού χρόνου. Κανείς δεν διδάχθηκε περισσότερο από αυτό το γεγονός από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, που όλος ο κινηματογράφος του είναι η συνεπής και καταληκτική άρνηση της βίαιης έκπληξης η οποία προκαλεί, δήθεν, τρόμο. Το σημαντικό για τον Χίτσκοκ είναι να γνωρίζει ο θεατής περισσότερα από τον ήρωα για κάποιον επικείμενο κίνδυνο ώστε η ταύτιση μαζί του να επιτείνει το σασπένς. Η σκηνή με τη βόμβα από την ταινία «Σαμποτάζ» του 1936 είναι ενδεικτική του πως ο μεγάλος σκηνοθέτης αντιλαμβανόταν την πρόκληση άγχους στον θεατή. Το λάθος του στη συγκεκριμένη σκηνή είναι ότι δεν επέτρεψε την ευτυχή κατάληξη της ταύτισης, αφήνοντας το παιδί που μεταφέρει τη βόμβα να βρει τον θάνατο από την έκρηξη.

 

 

Ένας από τους επίγονους του Χίτσκοκ (κριτικά φερόμενος απέναντί του), ο Ρόμαν Πολάνσκι, μοιάζει να έχει πλήρως κατανοήσει με ποιο τρόπο η ταύτιση είναι ο κυριότερος μοχλός φοβισμού των κινηματογραφικών εικόνων. Η κάμερα του Πολάνσκι δεν εγκαταλείπει ποτέ τον ήρωα, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή μαζί του και επιτείνοντας την αγωνία. Γιατί, αν όλα γίνονται αντιληπτά από τη σκοπιά του ήρωα, τότε όλος ο αντιληπτός κόσμος της ταινίας είναι αμφιλεγόμενος. Τι είναι, στην ταινία, αλήθεια και τι όχι; Ο ήρωας πράγματι καταδιώκεται από κινδύνους ή τα φαντάζεται όλα; Σε μια σκηνή από την ταινία του Πολάνσκι «Αόρατος συγγραφέας» (2010), η καταδίωξη του ήρωα στο δρόμο προς το φέρρυ μπόατ και μέσα σε αυτό, αναπαρίσταται με την κάμερα κυριολεκτικά δίπλα στον πρωταγωνιστή Γιούαν ΜακΓκρέγκορ. Λίγα δευτερόλεπτα μόνο αντικειμενικής λήψης μπορούμε, ίσως, να αντιληφθούμε. Η ταύτιση είναι που επιτείνει καίρια το αγωνιώδες στοιχείο.   

Ο τρόπος που επιταχύνεται ο ψυχολογικός ρυθμός στις ταινίες θα μπορούσε πιθανώς να μας οδηγήσει σε μια επανεκτίμηση του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε κοινά τον λεγόμενο ψυχολογικό χώρο.

 

Γιώργος Αραμπατζής

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

 

 

Ακολουθήστε το Move It στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα του σινεμά!
Πρώτη δημοσίευση: 10 Οκτ. 2021, 03:38
Ενημέρωση: 10 Οκτ. 2021, 03:41
ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ

BOX OFFICE

Ταινία
4ημέρο
Tulip
27488
Tanweer
26449
Feelgood
5079
Feelgood
3076
Tanweer
2294